الدكتور  محمد  سيف

إن تحليل ما يشكل "التجربة التراجيدية" فيما تبقى من هذا العمل قد يعطي الانطباع أحيانًا بأنه بالكاد يمكن تمييزها عن التجربة الجمالية بشكل عام. سنحاول إقامة تمييز بين الاثنين من خلال اللجوء إلى المعيار المحدد للانقطاع الجمالي الذاتي. ومع ذلك، تظل هناك صعوبة يجب مواجهتها، حتى وإن لم يكن من الممكن تجنبها تمامًا. فأي تجربة جمالية جديرة بالاسم تستدعي التأمل. إن التجربة الجمالية لا تتشكل وتعبر عن نفسها فقط من حيث حسابات التجربة، ولكن أيضًا من حيث النظرية والخطاب التأملي. ومع ذلك، لا يوجد معيار عام لتحديد أين وكيف يحدث هذا الانشقاق الداخلي، هذا "الانشقاق" في الظاهرة الجمالية نفسها. حتى أنه يمكن أن يقع في التضخيم المفرط لجمالية الانبهار، المعادية للتفكير، ولكنها تمتلك إمكانية الانعكاس الجدلي التي تمكن المراقب من أن يصبح واعياً بافتتانه الخاص. يمكن أيضًا أن ينتج الانقطاع عن طريق التباعد أو التماس بمعنى بريشت وخلفائه. 

تقدم الممارسة المسرحية العديد من الفرص لزيادة الوعي بالعملية المسرحية نفسها. ولكن إذا ما عرّفنا التجربة التراجيدية في العصر المعاصر ليس فقط على أنها انقطاع في الأداء أو المشهد، بل أيضًا على أنها "قيصرية" للجمالية نفسها، فإننا نكون بصدد شيء آخر غير عملية قيصرية داخلية فقط في الجمالية، كما تصورها هولدرلين. ومع ذلك، من الواضح أنه يتعين علينا هنا أن نلجأ إلى التأويل، وأن نحدد -إلى حد ما- ما إذا كانت الجمالية تحتوي على قيصرية داخل نفسها، وحيثما يكون هناك علاوة على ذلك قطيعة مع الاصطلاح أو العرف الذي بموجبه نتطور فقط في مجال الجمالية. سنبين أن هذه الإشكالية نفسها لها بُعد تاريخي. دعونا نلاحظ ببساطة في هذه اللحظة أن استقلالية الفن تأخذ معاني مختلفة في أوقات مختلفة. في الأزمنة المعاصرة، المعيار المستخدم لتقييم الفن المثير للاهتمام هو أنه لم يعد بإمكاننا أن نقول بأي قدر من اليقين ما إذا كان العمل فنًا أم لا. وعلى أي حال، في المسرح، فإن القاعدة الذهبية هي أنه إذا لم يكن هناك أدنى شك فيما إذا كان العمل الفني عملاً فنياً أم لا، فهو على الأرجح ليس كذلك، وقد وقعنا في عالم الحرفية. لم تعد استقلالية المجال الجمالي التي أتاحت في السابق زيادة فرص التمثيل قيمة خالية من المشاكل اليوم. إذا كانت التجربة التراجيدية في العصر المعاصر تبدو مشروطة، من بين أمور أخرى، بمقاطعة الجماليات، فإن هذا يترافق مع انحياز لصالح المحاولات التي تغامر وتتجرأ على السير على حافة ما لا يزال بالكاد معترفًا به كجماليات، أو لم يعد معترفًا به على الإطلاق. تتعلق هذه الإشكالية بالفكرة التراجيدية في أعمق مستوياتها. لأنه إذا كنا على حق في وضع التراجيديا في بادرة تجاوز، فإن هذا التجاوز للحدود، في الوقت الذي يتم فيه تفكيك مسرح التمثيل، يثير أيضًا مسألة ما إذا كان ينبغي البحث عن التجاوز في مجال ما هو (فقط) ممثَّل، أو ما إذا كان ينبغي ألا يتعلق بآليات التمثيل: المسرح نفسه، وشكله وممارسته.

مأساة ما بعد الدراما:

 لقد فقدت تعريفات الدراما في العصر الحديث وما بعد الحداثة قيمتها ومعناها تدريجيًا. وظهرت مفاهيم أخرى لما يعنيه أن يكون الإنسان كائنًا وموضوعًا وفعلًا، وهي مفاهيم مختلفة عن تلك التي كانت أساسًا لخلق الدراما. هذا هو أحد الأسباب الرئيسية للتوسع الهائل في مفهوم المسرح بشكل عام إلى ما هو أبعد من الدراما، وفي الوقت نفسه استمرت سلسلة كاملة من التجارب الاجتماعية والسياسية التي وجدت تعبيرها في المسرح الدرامي. ومن هنا كان الوجود الموازي (والصراع) للمسارح الدرامية. ومن هنا يأتي السؤال الخطير للغاية حول ما إذا كان شيء مثل التراجيديا، بعد انقضاء مراحلها القديمة ما قبل الدرامية والدرامية، يمكن أن يظل له مكان في العصر المعاصر. يتم التأكيد باستمرار على مدى استمرار الأشكال والنصوص المسرحية التي لم تعد درامية في العمل على خلفية التقاليد الدرامية (ولهذا السبب ينبغي الاستمرار في اعتبارها ما بعد درامية). فمسرحيات بريشت، على سبيل المثال، مليئة بالإشارات إلى المخططات الدرامية الكلاسيكية والاعراف المسرحية الكلاسيكية. فـ (ماكينة هاملت) لهاينر مولر على سبيل المثال تشير إلى بنية التراجيديا ذات الفصول الخمسة بينما تودع الشكل الدرامي. وهكذا، في نص ذي نزعة ما بعد درامية مثل مسرحية "CLEANSED" لسارة كين، يمكننا أن نلاحظ سلسلة كاملة من التلميحات إلى التراجيديا، بدءاً من "الكاثارسيس" المخبأة في العنوان. وفي حين أن المسرح الحديث والمعاصر لم يعد من الممكن فهمه بشكل مثمر من الناحية الدرامية، فإن التراجيديا القديمة ليست (حتى الآن) "درامية" بالمعنى الذي استخدم به المصطلح منذ عصر النهضة. وهناك تراجيديا الحداثة منذ عصر النهضة، ومسألة "معاصرة التراجيديا"، التي تمت دراستها من منظور الدراسات المسرحية.

 من الصعب استبعاد الحجج المؤيدة لوضع نهاية للمأساة. فتعبير هاينر مولر "الطوفان، فشل في التوجيه" يردد بشكل ساخر الرأي السائد بأن محاولات فهم المعاناة التي لا تقتصر على تحليل الخطأ الفني هي مجرد محاولات أيديولوجية. أوضح فريدريك دورنمات أن "القدر" قد غادر المسرح، "ففي المقدمة، يصبح كل شيء حادثًا".  وأكد بريشت بشكل قاطع أن القدر له اسم وعنوان. ومع ذلك، يمكن القول بشكل عام إننا استيقظنا الآن - بشكل مؤلم - من سباتنا وأننا وضعنا حداً لليقين الخادع بأننا تركنا المأساة وراءنا مرة واحدة وإلى الأبد في عالم يمكن فيه مناقشة كل شيء ولا يوجد فيه دافع قوي بما فيه الكفاية لكي نتجرأ على الدخول في صراع قد يكون ميؤوساً منه.  في هذه المرحلة من الازدهار الذي يبدو أنه لا ينقطع، وقد غاب عن الأذهان الشعور بأنه لا يمكن حل جميع النزاعات بالتراضي، وأنه قد يكون هناك في الواقع أعداء لا يرغبون في التخلي عن عدائهم، وليس فقط محاورين يجب إقناعهم؛ وأن حياة الدول والشعوب تحددها مصالح لا يمكن التوفيق بينها موضوعيًا، والتي، بقدر ما يمكن التأكد منه، لا يمكن حلها جميعًا بشكل سلمي في المستقبل القريب؛ وأن الحياة في خدمة "الخير" لا تلغي حقيقة أن الشر هو بُعد دائم في الحياة؛ وأن كل قانون، مهما كان جيدًا، يرتبط بشكل لا يمكن محوه بالميل إلى تجاوزه؛ وأنه حتى في حضارة يسيطر عليها التنوير والعقل، فإن بُعد وقوة العاطفة يتطلبان التعبير عنهما، خاصة في المجال الفني. إن الاعتقاد بإمكانية التخلي عن التراجيديا في العصر العلمي للنقاش والتفاوض هو إحساس مضاد ضار من الناحية الاجتماعية والجمالية ومن وجهة نظر النظرية المسرحية. إذا لم نكن مخطئين، فإننا نشهد وعيًا جديدًا بالتناقضات المستمرة وغير القابلة للحل بلا شك في قلب الحياة الجماعية والخاصة، والتي نتفاعل معها في المقام الأول بافتتاننا بالحوادث والكوارث الطبيعية والتكنولوجية والهجمات الإرهابية وهجمات الجنون القاتل، و"ضربات القدر" بحيث يتم إنكار تجربة الهزيمة والفشل والإفلاس بقوة في المجال العام، ولكنها تظل خبيثة في أذهان الناس. قارن عالم الاجتماع آلان إهرنبرغ بين العصاب الذي اتسمت به ثقافة الحداثة الكلاسيكية - "دراما الذنب" - وبين النزعة الاكتئابية في العصر المعاصر، الذي لا يعاني من مشكلة الخطأ بقدر ما يعاني من "مأساة النقص". وهو يشخّص خواءً ذاتيًا في الثقافة المعاصرة، وهو ما يؤدي إلى الاكتئاب: فالذات لا تطمح إلى الفعل الأدائي، عندما تكون مجبرة باستمرار على تقديم نفسها ككائن مغامر ومنضبط وأدائي (انظر كتاب جون ماكنزي "الأداء أو غيره) وعلى نفس المنوال، دافعت الأبحاث الحديثة بحق عن فكرة وجود صلة بين الأعراض العصابية التي تم تشخيصها على أنها نموذجية في أوائل القرن العشرين وأشكال الطليعة المسرحية التاريخية التي تصاحبها من ناحية، ومن ناحية أخرى، بين النزعة الأساسية للاكتئاب في الفترة المعاصرة والأشكال المسرحية الجديدة لما بعد الدراما.

"مأساة درامية"

 والدافع المركزي المأساوي

    سيحاول التحليل المقترح هنا تحديد الاستمرارية (المقطوعة أحيانًا) في الفكرة التراجيدية التي لم يرغب النقاد إلا في رؤية سلسلة متوالية من التمزقات الوحشية: بين القديم والحديث، بين التراجيديا والتراورسبيل Trauerspie، بين العصر الحديث و"معاصرة ما بعد الحداثة"، وكلها فترات كان يُعتقد فيها أن التراجيديا "ماتت"، وأنها نوع فني أصبح باليًا. والهدف أيضًا هو شرح لماذا لا ينبغي التفكير في التراجيديا الأوروبية الحديثة التي ظهرت خلال عصر النهضة ببساطة من حيث النوع المعروف باسم "الدراما التراجيدية". تقترح دراستنا التخلي التام عن المفهوم التقليدي لـ "الدراما التراجيدية" بقدر ما تشجع هذه التسمية على الخلط الفني بين المسرحية المعاصرة (هل ما زالت تراجيدية؟) وتقاليد الدراما الكلاسيكية ومآسي العصور القديمة، وهي ذات طبيعة مختلفة تماماً. لذلك سوف تُفهم التراجيديا ما قبل الحديثة في القرنين السادس عشر والسابع عشر هنا على أنها تراجيديا بدأت للتو في اتخاذ شكل درامي، باعتبارها تراجيديا درامية بالمعنى الحقيقي للكلمة، ليتم تمييزها عن أشكال التراجيديا ما قبل الدرامية وما بعد الدرامية. من الواضح أن الصعوبات النظرية والمنهجية التي يثيرها هذان الهدفان كبيرة. وسوف نحاول التغلب عليها بطريقتين: أولاً، بتعريف الفكرة التراجيدية تعريفاً واسعاً قدر الإمكان، بحيث نسمح بتعدد التنويعات؛ وثانياً، بربط الفكرة التراجيدية بشكل ملموس بالطرق التي تم بها تنظيم التمثيل المسرحي في فترات مختلفة. سيشكك البعض بالتأكيد في إمكانية تحديد شيء ما على أنه جوهر التراجيدي الملموس، في حين أن هذا الأخير يتجلى في أشكال متباينة للغاية عبر الفترات العظيمة من تاريخ المسرح (الأوروبي) بشكل عام. ومن بين المخاطر التي تهدد مثل هذا البرنامج هو ذلك الذي يهدد اختلاق هوية الظاهرة (بشكل أو بآخر) من الصفر من منظور معاصر. ولكن، من ناحية أخرى، فإن سلسلة كاملة من الدوافع المرتبطة بالتراجيدي، فضلاً عن مفهومي المأساوية والتراجيديا نفسهما، يتكرران بإصرار لدرجة أن محاولة أو إغراء التوصل إلى تعريف واسع نسبيًا - وبالتالي "فوق تاريخي" بطريقة ما - للتراجيدي قد فرض نفسه باستمرار. من ناحية أخرى، سيعترض آخرون على أن التفريق بين الأشكال المسرحية يتجاهل "التشابه العائلي" الذي نوقش كثيراً بين جميع الأعمال التراجيدية. يبدو هذا الأمر معقولاً بالنسبة لسلسلة كاملة من الأعمال الأدبية التراجيدية من جميع العصور. ولكن هل هذا "التشابه العائلي" موجود بالفعل بالنسبة لمسرح التراجيديا؟ بين تمثيل قديم للفرس لاسخيلوس وإبداع ما بعد الدراما لسارة كين، وبين تراجيديا كلاسيكية لراسين وتراجيديا إندوجونيديا لروميو كاستلوتشي التي قدمها في إطار فرقته رافايلو سانزيو؟ وبدلاً من افتراض استمرارية الدراما التراجيدية، اخترنا تحديد فكرة تراجيدية مركزية والتمييز، تاريخياً ومنهجياً، بين الأشكال المسرحية التي تتخذها. ولذلك فإننا لا نفترض مسبقاً وجود مفهوم للتراجيديا كـ "نوع أدبي" يمكن تطبيقه فوراً على أكثر مراحل وأنواع "الدراما التراجيدية" تنوعاً. في مواجهة تداعي الفنون، وتقادم التصنيف التقليدي للأنواع، وتقلص دور الخصائص الأدبية للمسرح أو، على أي حال، تغيره جذريًا، وأخيرًا وليس آخرًا، الميل الواضح للتشكيك في "الفن" بشكل عام كمجال محدد، أصبحت المقاربات القائمة على نظرية النوع الأدبي قديمة. إن أي تصور للمأساة كنوع نصي يظل تصورًا جزئيًا، طالما أنه، كما رأينا، لا يأخذ في الحسبان مطلقًا، أو يأخذ في الحسبان بشكل هامشي فقط، حقيقة أن التجربة التراجيدية هي تجربة مرتبطة بالمسرح. وعلاوة على ذلك، فإن تعريف النوع المسرحي، الذي من المفترض أن يشمل الأعمال الموجزة في العصور القديمة وكذلك متاهات شكسبير الدراماتورجية، والتجريد والأسلوب الكلاسيكي لراسين أو شيلر، ومسرحيات جورج بوشنر وكذلك مسرحيات هنري إبسن (التي سنفترض مؤقتاً أنها تراجيديات)، وآرثر ميلر ويوجين أونيل وهاينر مولر و"مسرح الكارثة" لهوارد باركر وديلا لوهير وسارة كين، سيحكمون على أنفسهم بدرجة من التجريد بحيث لا ينجح هذا النوع من المفاهيم العامة في تحديد موضوعه، بل فقط في وضع علامات شكلية عليه، أو حتى مجرد تسميته.  لهذا السبب سنكشف عن موضوع المأساة انطلاقًا من مسألة خصوصية التجربة التراجيدية - مع الوعي التام بالشكوك المنهجية المرتبطة بهذا النوع من الجدل، استنادًا إلى نظرية التجربة.

لمحة عامة عن الموضوع

 إن الغياب المذكور آنفاً لنظرية في التراجيديا التي تأخذ المسرح في الحسبان يدفعنا إلى العودة مرة أخرى إلى المسألة الشائكة المتعلقة بالعلاقة بين الفلسفة والتراجيديا، وبين النظرية والمسرح بشكل عام، قبل أن ننتقل إلى العلاقة المعقدة بين التراجيديا والمسرح نفسه. يبدو أن حبًا قديمًا، ولكن أيضًا خصومة قديمة، وصراعًا على الأسبقية وعلاقة عدم اهتمام متبادلة بين الطرفين عن لغة بعضهما البعض، قد أعاقت، على ما يبدو، التفاهم بين النظرية (وليس فقط النظرية الفلسفية) ومسرح التراجيديا. هذا هو موضوع الفصل الأول " Palaia diaphora - شجار قديم بين النظرية الفلسفية والمأساة"، الذي يفتتح كنوع من التمهيد لتعريف التراجيدي. الهدف من فصل " البحث حول المأساوية" هو تعريف الفكرة التراجيدية، جوهر "التراجيديا" في تجلياتها المختلفة ، بوصفها حركة "تجاوز" تؤثر أولاً على الجوهر ، ثم - كما سنبين أيضًا – على الشكل، وجعل ثباتها النسبي عبر العصور أمرًا معقولاً. تبدو هذه المحاولة لتحقيق الوضوح الاصطلاحي، ولو مؤقتًا على الأقل، بشأن ما نعنيه في سياق هذا العمل بـ "التراجيدي" - وهو مصطلح يستخدم بمعانٍ متعددة وبدرجات متفاوتة من الدقة - أمرًا لا مفر منه إذا أردنا ألا نضيع بشكل ميؤوس منه في غابة التعريفات المختلفة. وعلى الرغم من أهمية الاحتراس من أي تعميم ضبابي لمفهوم التراجيدي، إلا أن الحقيقة التي لا يمكن تجاهلها هي أنه بالنظر إلى الانتشار الهائل لمفهوم التراجيديا عبر الزمان والمكان في الثقافة الأوروبية، فإن مسألة إمكانية وجود تجربة مشتركة لا يمكن استبعادها. فجميع نظريات التراجيديا تقريبًا تشير بطريقة أو بأخرى إلى "التراجيدي" - والعكس ليس صحيحًا، نظرًا لوجود تنظيرات للمآسي دون الإشارة إلى التراجيديا. وقد تمت الإشارة إلى أن كل الأديان والثقافات واللغات تقريبًا لديها كلمة للمقدس، في حين أن المفهوم التراجيدي لا يوجد إلا في التقاليد الأوروبية، وعلاوة على ذلك، فيما يتعلق بالتراجيديا القديمة. ولكن إذا ما ركزنا، فيما يتعلق بموضوع المأساوي، على الشكل الإيكاريي تقريبا المتمثل في انتهاك الحدود - الغطرسة والسقوط -، كما هو الحال هنا، الموصوف بهذه الصفة، (icarique) - نسبة إلى ايكاروس في الأسطورة اليونانية، يغدو من الصعب التأكيد على ان مفهوم أو تصور المأساة " لن يقوم على تجربة إنسانية جماعية، بل على شكل أدبي مبتكر من لدن أسخيلوس وأسلافه في أثينا".

 يشرح الفصل الأول، "كاسوس سينيكا"، العلاقة بين الانتقام والموضوع باستخدام النموذج الأساسي للمبالغة. ويخصص فصل "المسرح/ التجربة والتراجيديا" للعلاقة بين التراجيديا وواقع المسرح، ويوضح ما يمكن أن تعنيه "التجربة التراجيدية". وخلافًا للاستخدام الواسع جدًا جزئيًا لمفهوم التراجيدي – الذي غالبًا ما يطبق على الروايات الأدبية والموسيقى والشعر الغنائي، وفي اللغة اليومية وكذلك في اللغة العلمية، على وقائع الحياة التاريخية أو "الخاصة" – ستفهم التجربة التراجيدية هنا على أنها ظاهرة مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالمسرح. يتم تعريف مفاهيم التراجيديا و"التجربة التراجيدية" بطريقة يمكن من خلالها تصور هذه الأخيرة على أنها تفاعل الدافع الأساسي المتأصل في التراجيدي وتجربة المسرح. ومن ثم فإن مفهوم "التجربة التراجيدية" في مصطلحاتنا لا يشير إذن إلى التجربة المفترضة للبطل التراجيدي، بل إلى تجربة أولئك الذين يتلقون أو يشاركون في العملية التراجيدية كمشاهدين أو مراقبين أو مشاركين في أدائها. في حين أن النقاد كثيراً ما طبقوا المفهوم التراجيدي على دوستويفسكي أو ميلفيل أو بودلير، ولكن قد يشعر المرء أنه فيما يتعلق بالتراجيديا لم يكن هناك حاجة في الواقع إلى اكتشاف المسرح ثم الاحتفاء به كعنصر من عناصر التراجيديا، (حتى لو لم يدرك ذلك بعض المنظرين المنغمسين في كتبهم)، ونحن "نعلم" بشكل بديهي أن المأساة ليست عقلية أو فكرية أو عقلانية بحتة، ونعلم أيضًا أنها، على عكس القراءة، مرتبطة "بطريقة ما" بمجال عام حقيقي، وبأصوات، وأجساد، وفضاء. لا يمكن تصور التراجيدي على أنه تجسيد لجدلية أو مفارقة فكرية؛ كما أنه ليس تجسيداً لصراع غير قابل للحل أو "إدراك" حتمية الفشل الفردي أو الكوني- رغم أن هذه تعريفات شائعة جداً للمأساوي. لو كان هذا هو الحال حقًا مع التجربة التراجيدية، لكانت المأساة بالتأكيد غير ضرورية. كانت ستوضح فقط العلاقات التي يمكن للنظرية أن تعبر عنها بشكل أكثر دقة. لكن التجربة التراجيدية ليست مجرد مسألة تأمّل، بل إنها تسمح أيضًا بانقطاع مفاجئ للتفكير، فهي في آن واحد حساسة، إذا جاز التعبير "عمياء"، ومشحونة بالعواطف، وإلا فهي ليست كذلك.

 ويثير فاصل "نموذج أنتيغون" مسألة إلى أي مدى يمكن فهم إحدى أكثر البطلات التراجيديات التي يتم التذكير بها كثيرًا، أنتيغون، كشخصية رمزية للمأساة.

 يبدأ الفصل المعنون بـ "أدرامة التراجيديا" بتلخيص بعض الحجج التي تسمح لنا، من منظور تاريخي، وعلى عكس تيار واسع من الأبحاث، باعتبار التراجيديا القديمة ليست درامية، بل ما قبل درامية. إن تحديد مفهوم الدراما والتمييز الصارم بين المسرح والدراما، الذي يسلط الضوء على خصوصية "المسرح الدرامي"، يفتح الباب أمام سلسلة من الأسئلة الجديدة: إلى أي مدى يسمح لنا هذا المنظور الجديد بإلقاء نظرة أكثر دقة على المسرح "الدرامي" بالمعنى الضيق؟ كيف يمكننا أن نصف، في ضوء التطورات الراهنة، عملية إضفاء الطابع الدرامي على المسرح، ومعها التراجيديا، وهي عملية بدأت في عصر النهضة وميزت التقاليد المسرحية الأوروبية منذ ذلك الحين؟ ينبغي أن تؤدي الدراسة المتأنية لهذه الأسئلة إلى إدراك تاريخي ونظري أفضل لخصوصية التقاليد المسرحية الأوروبية. وعلاوة على ذلك، فإن الهدف، هو تحقيق توضيح متبادل: معرفة ما هو "الدرامي" بالضبط أو ما كان عليه "الدرامي" في المسرح الدرامي من خلال إثارة مسألة التراجيديا؛ ومعرفة ما يمكن أن تعنيه التراجيديا والتراجيدي عندما نميز بين الأشكال المختلفة للمسرحة. ومن المأمول، من وجهة نظر الممارسة المسرحية، أن يوفر المنظور الذي نحاول تقديمه هنا مؤشرات على إمكانية إعادة تنشيط الدوافع الخاصة بالنصوص الدرامية الكلاسيكية في المسرح المعاصر، دون الوقوع في إعادة تشكيل تشبه إعادة التشكيل المتحفي.

ويلي تمثيل إعادة تشكيل المأساة في شكل تراجيديا درامية محددة خلال عصر النهضة فصل منفصل بعنوان "التراجيديا الدرامية الخالصة: راسين"، مكرس لظاهرة خاصة في التراجيديا الفرنسية الكلاسيكية. يدفع جان راسين بالمبدأ الدرامي إلى أقصى الحدود، وللمفارقة، يأخذها في الوقت نفسه إلى ما هو أبعد من ذلك: الديناميكية الدرامية التي تتحقق في النقاء تؤدي إلى الركود، والنشوة الدرامية للعاطفة إلى الجمود. ويدعونا هذا السياق إلى التطرق، في هذه العجالة، إلى التمييز بين "التراجيديا والتراوسبيل، المأساوي والحداد (Trauer)"، الذي اكتسب أهمية خاصة في المناقشات في ألمانيا. ولأسباب سيتم شرحها في الوقت المناسب، سنتطرق فقط إلى مرحلة التراجيديا البرجوازية في القرن الثامن عشر التي اتسمت، بشكل أو بآخر، بنفي أو تجنب الفكرة التراجيدية. ويتناول الفصلان التاليان، "الأزمات في التراجيديا الدرامية: شيلر وهولدرلين، وكليست" و"انحلال الدرامي: "الدراما الموسيقية" والتراجيديا الغنائية"، من جهة، أعراض الأزمة المبكرة في التراجيديا الدرامية، والتي يمكن تفسيرها بأن الفكرة التراجيدية والشكل المسرحي الدرامي أصبح من الصعب التوفيق بينهما؛ ومن جهة أخرى، انحلال النموذج الدرامي في نهاية القرن التاسع عشر. ففي تراجيديات شيللر التي تعد بعد تراجيديات راسين من أنقى تجليات المبدأ الدرامي، هناك تمزق خفي تكاد عبقرية المؤلف البلاغية والدرامية أن تحبطه. في هولدرلين، يتصادم الدافع التراجيدي مع محاولة ضغطه في دراما، وهذا الصراع هو الذي يفسر فشل تراجيديا إيمبيدوكليس.  أما لدى كلايست، فإن دراماتورجيا الانفجار تحطم النظام اللغوي والمسرحي للدراما. وقرب نهاية القرن التاسع عشر بدأت الطليعة التاريخية في إدانة التقاليد الدرامية. وكثيراً ما تم تحليل البديل "العدواني" لهذه الطليعة الطليعية. سنصف هنا الطليعة "المسالمة" الطليعية التي تعتبر مفيدة بشكل خاص من وجهة نظر التراجيديا: المسرح الرمزي الغنائي الساكن (على غرار مايترلنك، إلى جانب هوفمانستال وييتس) الذي يحاول مؤلفوه تأليف تراجيديا تتجاوز النموذج الدرامي، مع البقاء في ظله. ورغم اهتمامهم قبل كل شيء بالبعد الشعري، إلا أنهم يثيرون تحولًا من البعد الأدبي إلى سبيكة شعرية متساوية من الفضاء والضوء والصوت والشكل الزمني. وفي هذا السياق، سنناقش أيضًا مسألة "الدراما الموسيقية" الفاجنرية. أما الفصل الأخير، "التراجيديا ومسرح ما بعد الدراما"، فسوف ينظر في معنى التراجيديا ما بعد الدرامية في العصر المعاصر.

• المأساة في الزمن المعاصر

لا يمكن لأي تحليل لنظرية التراجيديا أن يتجاهل مسألة المستقبل المحتمل للمأساة والمأساوي في الظروف الثقافية والجمالية للعالم المعاصر. يجب أن ينصب التركيز اليوم على الاختلافات التاريخية في أشكال المسرحة. ولتحقيق هذه الغاية، تقدم الحقبة المعاصرة وجهة نظر ممتازة، لأنها شهدت توسعًا جذريًا في مفهوم المسرح بحيث أصبح من الضروري إعادة النظر في تاريخ ومضمون ما نسميه المسرح والدراما. ويمكننا أن نتحدث بحق عن شكل مسرحي ما قبل درامي بالنسبة إلى التراجيديا القديمة وشكل مسرحي ما بعد درامي بالنسبة إلى المسرح المعاصر، وهي نقطة تناولها النقاد أحياناً. وفي مجال فقه اللغة الكلاسيكية، يتساءل أنطون بيرل عما إذا لم يكن من الممكن تسليط الضوء على المسرح ما قبل الدرامي في العصور القديمة، من خلال مسرح ما بعد الدراما. ويرى كريستوف وبيتن مينكه أن :

" الدراما الكلاسيكية ليست سوى إمكانية واحدة للمسرح. ليس فقط من منظور مسرح ما بعد الدراما المعاصر، وإنما أيضًا مع الأخذ بعين الاعتبار التفسير الذي أيدته وخصبته ما بعد الدراما، والذي بموجبه يعتبر المسرح القديم هو مسرح ما قبل درامي أو مسرح درامي: فالدراما الكلاسيكية تُقدَّم إذن كخيار للمسرح الذي يتميز تاريخياً، وقبل كل شيء، محدود بنيوياً (...) بقدر ما أن مبدأه الأساسي وسبب وجوده يتمثلان في فرض حدود بنيوية على المسرح الذي هو شكله. وبوصفها شكلاً مسرحياً، فإن الدراما تتعارض في الوقت نفسه مع المسرح، على الرغم من أنها لا توجد إلا فيه".

     وفي حين أن النصوص المسرحية التي "لا تعدو كونها نصوصاً درامية^" أصبحت الآن هي القاعدة وليس الاستثناء، فقد حدث توسع هائل في المسرح كممارسة مسرحية وأدائية – غالباً ما تتجاوز أي مسألة مسرحية. وقد تحدث بويز عن توسيع مفهوم الفن. ولا يتجلى إلغاء تجزئة المفاهيم التقليدية لطبيعة الفن في أي مكان أكثر من المسرح: يمكن أن يكون المسرح اليوم عبارة عن تركيبات مع أفلام ولغة؛ ويمكن أن يكون نزهة في المدينة تعيد تنشيط الفضاء الموكبي، الذي كان يميز المسرح الديني في العصور الوسطى بطريقة مدهشة، على سبيل المثال؛ ويمكن أن يكون المسرح تفاعلاً بين حركات الجسد مع الكلمات أو بدونها؛ أو رحلة في شاحنة تقدم تجربة جديدة للبيئة الحضرية؛ أو قراءة ماراثونية للإلياذة. يمكنه أن يعرض موضوعات جماعية تمزج بين الخطاب النظري والخطاب الحواري الزائف مع غياب الفعل (مسرح الخطاب)، أو يمكنه أن يخاطب الجمهور بطريقة المناجاة الفردية إلى حد ما. من المؤكد أن المسرح يستمر في تمثيل النصوص الدرامية، لكنه يمزجها إلى حد كبير مع العرض المستقل للأجساد والصوت والإيقاع، بحيث لا يمكن تعريفه كفعل مراقبة وتأمل في تماسك المعنى أو الفعل الدرامي. علاوة على ذلك، يظهر في بداية القرن الحادي والعشرين عدد متزايد من الأشكال داخل المؤسسات المسرحية أو على هامشها أو خارجها التي تعمل على تطوير أشكال مسرحية جديدة تجمع بين التوثيق والممارسات الاجتماعية المتعددة والأعمال الاجتماعية والمعارض والأداء المسرحي، مما يجعل المؤسسات التقليدية – وما يسمى الآن "المسرح الفني" في كثير من الأحيان – تبدو قديمة الطراز ورجعية. واليوم، يمكن وصف جزء كبير مما يعرف بفن الأداء الأدائي بالمسرح، الذي أصبح "تمسرحاً" في نواحٍ كثيرة، حيث تم إثراؤه بعناصر مشهدية قابلة لإعادة الإنتاج، ولعب الأدوار والمحاكاة. على عكس طبيعته الأصلية الراديكالية، أصبح العرض قابلاً لإعادة الإنتاج، بل ويعيد أبطاله الرئيسيون تمثيله بشكل منهجي. إنه يدمج عناصر مسرحية وآثار وشظايا من الخيال و"التمثيل" في عالمه. وبعبارة أخرى، لم يعد الفصل الواضح بين الأداء والمسرح ذا صلة موضوعية اليوم.  

      من ناحية أخرى، لا يشكل وداع (أولوية) الدراما بأي حال من الأحوال وداعًا للغة والكلام، على عكس ما يُظن في كثير من الأحيان. لا يعني مسرح ما بعد الدراما على الإطلاق مسرحًا بلا نص، أو حتى ضد النص. مما لا شك فيه أن الموسيقية والجسدية حاسمان في العديد من جوانب المسرح المعاصر، ويحددانه على أساس مفهوم الإيقاع. ومع ذلك، لا يقال عن المشهد المسرحي المعاصر إنه مسرح ما. ولا يقال عن المشهد المسرحي المعاصر إنه ما بعد درامي لأنه لم يعد يحتوي على أي دراما أو أي عناصر درامية، بل لأن الدرامي فقد أهميته كقاعدة للعملية المسرحية واستنفد جهاز مسرح التمثيل الذي تطور في عصور ما قبل الحداثة لأسباب عديدة، ليس أقلها تضخم العروض ذات الطبيعة الدرامية في الثقافة الإعلامية اليومية. إن التوسع الهائل لمفهوم المسرح وممارسته في عصر الثقافة الإعلامية يثبت هذا على الأقل: من المستحيل الآن تمامًا ربط المسرح بالنموذج الدرامي الذي هيمن على أوروبا بين عصر النهضة وبدايات الطليعة الأوروبية، سواء من الناحية النظرية أو التطبيقية. وبهذه الطريقة، أصبح الاختلاف والفجوة وحتى التناقض – الذي لم تكن النظرية حتى الآن تأخذها على محمل الجد – بين عنصري الدراما والمسرح في مصطلح "المسرح الدرامي" واضحاً جداً "وقد تحدث كريستوف مينكه بصراحة عن صفة متناقضة (ontradiction ad adjecto)". إن دراسة تاريخ المسرح الدرامي من منظور فترة ما بعد الدراما المعاصرة تزيد من حدة التركيز على التوتر بين الدراما والمسرح، وكذلك على الاختلافات بين الخيال المسرحي واللعب والعمل والأداء، وعلى انعكاس هذه التوترات في الفترتين الحديثة وما بعد الحديثة. كما أن الإقرار بأنه أصبح من الضروري تحقيق العدالة للأشكال المسرحية التي تختلف تمامًا عن الأعمال الدرامية البحته له تأثيره على كتابة تاريخ المسرح. تؤثر هذه الأشكال على فهمنا للمسرح الأوروبي وغير الأوروبي على حد سواء. ومن المدهش أن الانجراف الهائل والواضح للقارة بأكملها التي نسميها "المسرح" لم يكن له تأثير يذكر على نظرية وتاريخ الأنواع المسرحية. ففي كثير من الأحيان، لا تزال هذه الأنواع المسرحية تُصوَّر بشكل غير متماسك وفقاً لمفهوم يمكن وصفه بـ "المسرح الدرامي" (والذي يمكن تشبيهه بشكل أقرب إلى مفهوم المسرح الذي هيمن على أوروبا البرجوازية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، تقريباً بين ليسينغ وستانيسلافسكي. لهذا السبب يبدو من الضروري أن نوضح أن النموذج الدرامي، بل والمسرح الذي يركز على الاتجاهات الدرامية الأدبية في العصر البرجوازي في أوروبا، ليس سوى أحد المتغيرات الممكنة لفن المسرح، الذي تعتبر أهميته وصلاحيته، سواء من وجهة نظر تاريخية أو من منظور ثقافي مشترك، نسبية للغاية ومحدودة في أوروبا نفسها ببضعة قرون فقط.