لطالما كانت الشخصية الأنثوية في الرواية العربية بالعموم والرواية التي تكتبها المرأة بالخصوص تابعة للوصاية الذكورية بقوة، لتمسي النسوية مقصية إلا إذا صرّحت بتفوق الرجل وتميزه وسعت إلى تقليده، شاعرة بأن وجودها لن يتحقق إلا بوجوده. واستمرت الثقافة النسوية في توجهاتها ذكورية، تنظر للمرأة نظرة تنتقص من أنثويتها وتحصرها في إطار إتباعي، بوصفها نقيصة وخطيئة، بناءً على مرجعيات ثقافية وميثولوجية معينة. ولا ريب في أن حرمان المرأة من إثبات أنثويتها في الآداب الانسانية قديمها وحديثها، مرده إلى الاستحواذ الذي مارسته الذكورية، مستغلة تسامح الأمومة وتنازلها، وهو ما كان سببا في مأساتها ومصادرة سلطتها.
بيد أن للرواية النسوية العربية في مرحلتها ما بعد الحداثية توجهات ومسارات لم تكن في المراحل السابقة قد عرفتها أو خاضت تجلياتها، ومن ذلك أن المرأة صارت أكثر انحيازا للصوت الأنثوي، وهو أمر ما تحقق بيسر إلا بعد كثير من الاصرار الفني والإرادة الواعية. ولقد سعى منظرو ما بعد الحداثة نحو توكيد حقيقة النسوية وما فيها من نزوع أنثوي، فتحدثوا عن الهيمنة والتبعية والاستحواذ والمركزية والاعاقة والتحديق والتمثيل والتابع والمتبوع والجنوسة، بيد ان السمة الانثوية تظل هي الملازمة للمرأة دوما، إذ لا يمكن للرجل الكاتب أن يتمثلها إبداعيا بالطريقة التي تتمثلها المرأة الكاتبة. ولهذا بإمكاننا الحديث عن كاتب نسوي وشاعر نسوي، ولا يمكننا ان نتحدث عن كاتب أنثوي أو شاعر أنثوي.
من هنا تكون مهمة النسوية عويصة أمام الذكورية فخطاب المرأة لا بد أن يكون مركزيا وأموميا، كاستراتيجية ذات فاعلية جديدة وعملية ثقافية مغايرة، تحاول زحزحة الأسس العتيدة للفحولة ومعاييرها، طارحة تساؤلاتها بحرية منحازة إلى ذاتها، غير محتاجة إلى انتحال صوت الذكورية، وهذا ما نجد تمثلاته في الرواية النسوية العربية المعاصرة.
ويبدو أن عوامل الإقصاء والتهميش والمصادرة مجتمعة هي التي جعلت الأنثوية سمة تكوينية تميز هذه الرواية. وبها استطاعت الكاتبة أن تواجه التحديات على شتّى الأصعدة، مؤمنة أن هذه السمة التي كانت يوما ما سببا في دونيتها وتبعيتها، هي التي ستكون سلاحها الثقافي الذي به تسترد قيمتها، وتؤكد هويتها بمركزية واضحة وجلية.
ومن الطبيعي أن تحاول الكاتبة العربية المعاصرة، مقاومة التبعية الذكورية كي لا تعطي الحق للرجل في التسيد، ومن دلائل المقاومة الصورة الثقافية التي تصمم على تهشيم الاعتداد والتعالي، ونبذ وجهة النظر التي ترى المرأة قابعة تحت ضغط المعاناة الواقعية من قبيل أن النساء مجبولات على المطاوعة والتسليم، وأن الطبيعة هي التي قد حكمت عليهن بذاك.
فالمرأة في الرواية النسوية لم تعد تهادن الذكورية، بل صار لها جوهرها الخاص الذي يراوغ ويحرّض على صناعة واقع جديد يغاير الرؤية المعتادة التي تحاول أن تثبت أن كل ما تسعى النسوية إلى اظهاره هو محال أو بعيد. وأن المرأة ليس باستطاعتها استنطاق ذاتها وتمثيلها أنثويا. ولهذا كله يغدو النزوع الانثوي في الكتابة النسوية ما بعد الحداثية، بمثابة الصوت الذي يحرض كيان الكاتبة على الانتفاض ويستنهض في داخلها العزم، فلا تتنازل بل تشخص وتكاشف وتحرض، وسلاحها فاعلية ذاكرتها في تعرية الواقع والغوص في مجاهيل نظامه البطرياركي، ليكون كفاحها من أجل ذاتها هو تمثيلها المنطقي لحقوقها ومنها أمومتها التي فيها وجودها الحقيقي، ومن خلالها تستعيد حلما غابرا في مسار تاريخها الطويل. ويتخذ تمثيل النسوية للصورة الثقافية في الكتابة الروائية أشكالا عدة، منها:
اولا: الجسد، وله في الابداع الروائي الذي تنتجه الكاتبة العربية تمثيلات تعبر من خلالها عن صوتها، كذات مؤنثة ترفض التلبس بالذكورة، متعالية على التبعية، ومتبرمة من الخضوع للمنظومة الثقافية البطريركية. ليكون الصوت النسوي صدى جسدها. وللغة والكتابة أن تكونا فاعلتين بالإرادة والثورة. ولا غرابة في أن نجد في الرواية الواقعية تفكراً يخرج بالمرأة عن مواضعات الجنس والجسد والخطيئة والشهوة، ناظراً لها بإيجابية تدحض بعض المسلمات الاجتماعية، لاسيما حين يكون المفكر في المرأة هو الرجل كما في رواية (عالم بلا خرائط) لجبرا ابراهيم جبرا وعبد الرحمن منيف وفيها يرى السارد المرأة أصلا (المرأة هي بداية الخليقة هي كل المتعة وهي أصل الأشياء قبل آدم) وهذا التصور بالطبع يعاكس ما تنص عليه اللوائح والمدونات الذكورية.
ثانيا: العقل، تذهب الفيلسوفة جينيف اويد إلى تحليل طبيعة العقل من أرسطو إلى سيمون دي بوفوار فترى أن العقلانية ارتبطت بالذكورية التي تنظر إلى المرأة على أنها ليست عقلا وهي من الناحية الرمزية متسمة بعدم العقلانية والرجل متسم بالعقلانية. وهذا ما ترفضه النسوية التي ترى المرأة فاعلة وواعية تقتحم الحياة بجرأة، مبتغية اعطاء قيمة لفكرها، مستعيدة غلبتها التي فقدتها عبر عصور سحيقة من الاستبداد والدونية.
وقد استطاعت الروائية العربية أن ترتقي في بعض الأحيان بالمرأة الى ان تكون مؤدية لأدوار فكرية لا تختلف في أهميتها عن أدوار الرجل، مما نجده في تضاعيف السرد كمداخلات هنا أو هناك. وقد تأتي على لسان إحدى الشخصيات النسوية كما في رواية (السقوط في الشمس) لسناء شعلان التي فيها تعيش البطلة حالة من التشظي ما بين ذاتها والآخر الذي تراه تارة مضطهدا لها ومستغلا لضعفها متجبرا عليها، وتراه تارة أخرى أنيسا وعطوفا.
وقد يدفع الارتكان الى العقل نحو الإحساس بالقدرة على النقد واتخاذ موقف مناسب إزاء الواقع المعيش، كما هو حال الساردة المثقفة في رواية (أنثى غجرية) لرسول محمد رسول فقد قرأت كتبا فلسفية كثيرة وبحثت فيها عما يعزز قدرتها على مواجهة عوقها الأنثوي. وكان لاستيعابها مسائل الفلسفة عامة والفلسفة النسوية خاصة أن جعلها قادرة أكثر من ذي قبل على الجدل والمناقشة واتخاذ القرارات.
وقد يغدو التفكر النسوي عبارة عن هذيانات واستدلالات تُظهر الذكورية غير لائقة بالأنثوية، كما في رواية (بريد الليل) لهدى بركات التي فيها يكون الليل هو الحد الفاصل، الذي به تتحقق رغبة الأنثى في الانتقام ورغبة الذكر في الاستحواذ. وكثير من الأفكار النسوية تبث في هذه الرواية على شكل عبارات مبتسرة، وفيها تناصب المرأة الهيمنة الذكورية العداء، تفكرا في المكان واتساعا في الوجود وتماهيا في الذات. وفي رواية (سيدات زحل) للطفية الدليمي تتحلى البطلة ببصيرة خاصة، بها تتلمس طريقها في العتمة وقد غيّرت الأماكن مواقعها. ومن ذلك أيضا التأزم الفكري بمفاهيم سياسية واجتماعية تتعلق بالاستعمار والرأسمالية والماركسية والإنسانية الجديدة والمادية والآلة ورأس المال ونظريات الإرهاب الفردي والجماعي والثورية في حركة الشعب والمشاعية في حركة الأفراد.
ثالثا: الصوت، به تغامر المرأة بثقة وتتحدى بقوة، كي تصنع سرديتها الجمالية التي توسم بأنها نسوية، مؤشرة على نضج تجربتها وعلو كعبها في عالم الابداع ولاسيما الرواية. ويتجلى النزوع الأنثوي نحو مركزة الصوت النسوي في شخصية هي ساردة أو بطلة أو هما معا، كذات مؤنثة، تتكلم بضمير الأنا متجاوزة حالة الخوف معبرة مباشرة عن نفسها، من دون حاجة إلى سارد خارجي يتولى عنها البوح والاعلان، ومن صيغ هذا النزوع الفنية صيغة البناء الدائري، بالتناوب ما بين قصتين ترصد القصة الضمنية منها القصة الإطارية. وهو ما مثّلته رواية (في فمي لؤلؤة) لميسون صقر، اذ قامت على بنية دائرية، وبشكل إرصادي فيه بطلة القصة الرئيسة أو الاطارية شمسة وقصة ضمنية بطلاها مرهون وآمنة. وما يميز القصة الإطارية أنها ذات بطولة نسوية خالصة تسرد بضمير الأنا في حين القصة الضمنية ذات بطولة ذكورية وأنثوية تسرد بضمير الغائب وتتعمد جعل الشخصيات النسوية مصرة على التحرر وعدم الاستسلام لما هو معتاد وقدري.. وفي هذا تحد للأنثى في معرفة مدى بسالتها في المواجهة وجدارتها في امتلاك زمام السرد بقوة وإصرار، ممركزة صوتها على حساب الآخر. وهذا ما يجعل رؤية العالم نسوية تتيح للمرأة أن تتحول الى فارسة تقتحم أسوار القلعة التي استبعدتها دهرا طويلا، ليكون لها صوتها المنفرد ونصها الأنثوي المبدع ولغتها السيادية الخاصة.
وإذا ما بحثنا في تحولات الرواية النسوية، فسنجد أنها قطعت أشواطا مهمة وهي تتقدم باتجاه إعلاء شأن المرأة وتوكيد فاعليتها الحياتية والثقافية. وللمرأة الأديبة أثر مهم في أن تكون للرواية العربية سمتها النسوية التي تفترق في أهدافها وتوجهاتها عن الرواية الذكورية. وفيما يأتي بعض تلك التحولات:
أولا: النزعة الاقتحامية وفيها تتمحور المرأة فاعلا وموضوعا ودالا ومدلولا وقيمة وجسدا، وسمتها الأساس التغاير المنطوي على المراجعة وإعادة النظر، وبما يحوّل الحاضر الى ميدان للتجربة وامتلاك القوة.
ثانيا: مناصرة البيئة، اذ ما من سبيل أمام النسوية لاستعادة إرثها إلا بتوكيد ماهيتها. ولأن الكون عمومي، تغدو البيئة سبيلا مهما لأن تستعيد النسوية طبيعتها. وهو ما يسمى بالنسوية الايكولوجية وفيها يكون الوعي النسوي متفاعلا مع البيئة ومهتما بمفاهيم البيئة المستدامة رافضا التدمير البيئي والتلوث الاشعاعي ومعترضا على تجريف المساحات الخضراء والاحتباس الحراري والنفايات النووية.
ثالثا: الالتصاق بالمكان وهو ما نجده في الرواية النسوية الفلسطينية وفيها جسدت المرأة الواقع اجتماعيا وسياسيا وعسكريا في كل ما يتعلق بالاحتلال الصهيوني والتشتت في المخيمات والمعسكرات ومناطق اللجوء والإيواء والارتحال. وكل ذلك يجري عبر استدعاء التاريخ وتوظيف الذاكرة ففي رواية (ترانيم الغواية) لليلى الأطرش نجد البطلة العمة ميلادة أبو نجمة امرأة مسنة بذاكرة شائخة مهددة بالزهايمر، لكنها مع ذلك حية ومتجددة بالذكريات تتحدى المحو وهي تريد احتواء الآخر (من قال إن الزهايمر يمكن أن يهزم امرأة مثلها؟ تزهو بالذكرى وتنتعش بعنفوانها) وكلما استدعتها بدت فاعليتها قوية تقاوم النسيان ومفعمة بالتفاصيل المتدفقة على الدوام، والذي يحفز العمة على الاستدعاء هو الهجرة؛ هجرة أبيها سالم إلى تشيلي ثم هجرة أخويها وابن أخيها إلى أمريكا. وما بين الهجرة والعودة تغدو ذاكرة العمة منيعة لا مخرومة، وهي تسترجع تفاصيل هجرة إبراهيم مع حبيب وكيف عملا في سفينة شحن صغيرة الى أن حصلا على الجنسية بالتبعية.
وفي رواية (حبي الأول) لسحر خليفة تندمج الذاكرة بالخيال كتوأمين بهما يزدوج حضور البطلة بغياب الحبيب، فتتساءل بحدس أنثوي (أليس غريباً أن نعيش الخيال كما لو كان جزءاً منا من حاضرنا من ماضينا كما لو كان كلا فينا؟ أليس غريبا أن نتذكر ما ليس لنا؟ أليس غريباً أن نشعر بالحب لمن رحلوا وعادوا إلينا بورق وصور؟)
ومن أساليب الالتصاق بالمكان الحملقة والتحديق كما في رواية (أصل الهوى) لحزامة حبايب وفيها كانت الحملقة سلوكا باتجاه المقاومة وتأكيد حق العودة. وتمتعت ميلادة أبو نجمة بطلة (ترانيم الغواية) بهذا السلوك سواء في نظرتها للآخرين أو في نظرة الآخرين لها كإنسانة متفردة ومختلفة عن بنات جيلها (إذا مرت في طريق أو دخلت مكانا تابعتها عيون النساء قبل الرجال)
وللمكان تأثيره المهم في اصرار المرأة على العودة ففي رواية (حبي الأول) لسحر خليفة تغدو فلسطين هي دار العيلة التي لا بد من العودة إليها، وتسرد البطلة (نضال) كيف فارقت فلسطين عقوداً وعاشت في غربة وارتحال. وبالرغم من فجاعة هذا الواقع؛ فإنها تصر على العودة كي تضع نهاية لحياة السفر والهجرة، ولتبدأ حياة جديدة في دار العيلة فتبنيها وتعيد إليها رونقها. وتساعدها إرادتها الصلبة على الالتصاق بفلسطين ومقاومة المحتل الصهيوني، مسترجعة ذكريات التهجير القسري الأليم (احتلال وعواصف وزلزال رهيب جعل مدينتنا مقلوبة.. وكذا الاحتلال مثل الزلزال وكذا الهجران والوحشة وبقايا أهل هجروها وغابوا عنها رحلوا عنها.. باتوا ذكرى في زمن عتيق منقطع) وهو ما نجده ايضا في رواية (عباد الشمس) للكاتبة نفسها وفيها البطلة محاورة عنيدة وهي تريد إثبات أن قضية الوطن مثل قضية المرأة (ككل المثقفين متناقض متذبذب.. قضية المرأة جزء أساسي من قضية الوطن.) والالتصاق يعني رفض التآكل والذوبان كما في رواية سوزان أبو الهوى (بينما ينام العالم) التي من عنوانات فصولها المتوزعة بين (النكبة والنكسة والندبة والغربة وبلادي نهاية وبداية) يتضح ما في شخصياتها من عزيمة وإباء، ومنها شخصية (آمال) (في مخيم اللاجئين الذي ستسميه اسرائيل أرض خصبة للإرهابيين ووكر فاسد للإرهاب كنت شاهدة على حب يتضاءل أمامه الوجود)
وفي رواية (عين المرآة) لليانة بدر تتمكن الشخصيات الثلاث (آمنة وعائشة وزينب) من العودة إلى فلسطين بعد مكابدات قاسية. ورغم (كل سنوات البعاد عن البيت لم تنس عائشة حكايات العشية التي كانت تنعم عليها بها الأم منذ زمن طويل) وخطرت في بالهن تساؤلات عدة وهن يرين أمواجاً بشرية تتلاطم هاربة من فلسطين (أيحدث معنا هذا لأننا نريد العودة إلى فلسطين.. لماذا اندفعوا وراء رعبهم إلى ما يتصورونه حياة في الخارج؟ لماذا لم يعرفوا أنهم سيواجهون ما يلقونه الآن بعد رحلة المرارة والتعب.. لو كان لديهم ذرة من الحكمة لعرفوا.. أنه كان من الأفضل أن يبقوا هناك يعيشون أو يموتون)
وتؤكد بطلة رواية (حبي الأول) أن ضعفها يجعلها قوية متمكنة من العودة النهائية إلى فلسطين بعكس كثيرين غيرها. وهو ما تقرره أيضا ميلادة أبو نجمة التي فضلت البقاء على الهجرة مخالفة المجموع الذي أغوته الهجرة، مترنمة بالمثل الشعبي (اللي يطلع من داره بيقل مقداره) بعكس أخويها اللذين ظل حلم العودة يراودهما بعد أن أدمنا الهجرة والاغتراب في بلاد المنافي، ملقيين بالعجز مرة على القدر (قدري البحر ولا راد للقدر والمكتوب) ومرة أخرى على الحظ (حظي يلاعبني كلما رجعت إلى البلاد غافلني وظل ورائي فيجبرني على الرحيل)
والتساؤل الدائم والممض سلوك غير نمطي يمنح الشخصيات النسوية مزيدا من الالتصاق بالمكان، كما في شخصية عائشة في رواية (عين المرآة) فالتشبث بالأرض سمة أنثوية بوصف الأرض هي الحضن الطبيعي الذي فيه تتجسد الذات النسوية، وعن ذلك تقول الساردة في رواية (بينما ينام العالم) (كانت فلسطين تنبعث من عظامي إلى أواسط حياتي الجديدة ببساطة ومن دون إعلان مسبق.. يتحول شجر الصفصاف المتهدل في ميدان وبتنهاوس إلى أشجار تين في جنين.. كان وخزا متواصلا ينبض في خلايا جسدي.. ومن ثم يعود ليكمن في الأعماق).
وما من شك في أن الرواية النسوية الفلسطينية استطاعت أن تثبت جدارتها في أن يكون لها خطابها المختلف عن الخطاب الذي يكتبه الرجل، مستقلة بهويتها وفيها يتحدد وجودها وتتبلور من ثم كينونتها الأنثوية شاخصة قوية.